HöREND SICH IM LEBENSUMFELD ORIENTIEREN
Andres Bosshard, Musiker und Klangarchitekt 
VON MICHAEL EIDENBENZ

Wenn die Dissonanz-Reihe «Schweizer KomponistInnen» für einmal einem Musikschaffenden 
gilt, dessen Werke nicht aus auf Notenpapier geschriebenen Notenköpfen bestehen, so wird daraus 
gleichwohl kein Bruch mit der Gewohnheit: Andres Bosshard versteht sich ausdrücklich als 
Komponist, seine jüngste Komposition erklingt derzeit auf der Arteplage Biel der Expo02, sein 
Instrument ist ein Klangturm, seine Partitur ist, ständig sich verfeinernd und sich transformierend, 
auf Computerbildschirmen lesbar, seine Interpreten sind die wechselnde Klangregisseure Fabian 
Neuhaus, Gary Berger, Dominik Blum, Rainer Boesch, Daniel Mouthon, Lorenzo Brusci, Ines 
Kargel, Florian Prix, das Expo-Publikum und die Arteplage am Bielersee mit Wasser, Tieren, 
Schiffen, Wind. 
Der Turm hat die luftige abstrahierte Form eines Schwingungsknotens, ist zum Himmel hin ge-
öffnet und von einer auf alle Seiten transparenten Hülle umgeben. Das Publikum sitzt zwar im 
Inneren des Turms, doch soll und kann dessen Klang auch in die Umgebung abstrahlen. Wer sich 
ihm nähert, hört ihn von fern schon, die realen Umweltgeräusche von See und Arteplage wandeln 
sich beim Näherkommen zusehends zu jenem elektronischen Murmeln, Rauschen und Wirbeln des 
Turms, dessen Ausgangspunkt und Material  sie bilden. Im Inneren der transparenten Hülle 
schliesslich wird der Klang zur Plastik, zur präzisen, äusserst körperlichen, präsenten und un-
glaublich facettenreichen Gestalt. Ist von «Klangarchitektur» die Rede, so ist hier tatsächlich nicht 
ein klingender architektonischer Bau gemeint, sondern ein Klang, der selber bewegte Architektur 
geworden ist. 32 Lautsprecher, über eine Höhe von 40 Metern auf sieben verschiedenen Niveaus 
angeordnet, teils an Riesenballons im Raum schwebend, teils als Tieftöner in den Besucherbänken 
versteckt, sodass Vibrationen spürbar werden, lassen einen zylindrischen Innenklangraum und 
einen Rundumklang als Mantel entstehen und werden – Zylinder und Mantel einzeln – von der 
digitalen Playstation in einer Regiekapsel in luftiger Höhe bedient. Auf dem Boden und auf Stühlen 
sitzen die Zuhörer und lauschen, einige nur kurz und neugierig, andere stundenlang. Es ist ein 
wohltuendes und friedliches Bild, das sich dem Betrachter an dieser Ecke der Arteplage Biel bietet, 
und auch Andres Bosshard ist mit Ergebnis und Wirkung so sehr zufrieden, dass er sich zumindest 
vorgenommen hat, den hier erreichten handwerklichen Standard bei künftigen Projekten nie mehr 
zu unterschreiten. Ja, eigentlich möchte er den Turm sogar als sein offizielles Opus 1 bezeichnet 
haben. 
Bei einer solchen Werkzählung würden freilich diverse aufsehenerregende Projekte der 
Vergangenheit in einen Etüden-Status gedrängt, der ihnen nicht gerecht würde. Denn angefangen 
hat natürlich alles schon viel früher. Andres Bosshards eigentliche musikalische Ausgangspunkte 
lagen beim Flötenspiel und bei der Improvisation. In Stücken wie Varèses Density 21.5 hätten ihn 
erstmals die Energie-Quantensprünge fasziniert, die sich ergeben, wenn Töne in Geräusche 
umschlagen. «Ich stellte mir das augenblicklich auch räumlich vor, fand, die Körperlichkeit des 
Flötenspiels müsste grösser werden und begann daher, mit Lautsprechern zu experimentieren.» In 
Theater- und Performance-Projekten arbeitete er mit Ghetto-Blastern und Kassettengeräten, «wobei 
mich zunächst weniger die Räumlichkeit als das Geräusch faszinierte. Denn das Geräusch ist reich 
und intrigant, es hat etwas Strukturangreifendes, weil man es nicht exakt handhaben 
kann.» Solches kam einer Lebensphase Bosshards entgegen, in der er auch malte und dabei 
ebenfalls die dem Geräusch ähnlichen «Lebenskratzer» hervorzurufen suchte: das Geräusch als 
Widerspruch zum gereinigten expressiven Signal. Und da die Wiedergabequalität von 
Kassettengeräten ohnehin eine ziemlich geräuschreiche ist, wurden diese Apparate zunächst zum 
bevorzugten Arbeitsgerät. «Ich entwickelte eine Kassettenmaschinerie und merkte, dass das 
Ergebnis nur noch Lärm und Rauschen war, wenn ich mich auch noch auf die PA-Anlage mischen 
wollte. Da mir die Mitmusiker darauf nicht mehr zuhörten, montierte ich kleine Lautsprecher unter 
ihre Stühle, was bereits ein erster Schritt zur Klangdiffusion war. Später ordnete ich die 
Lautsprecher auch vertikal an und lernte die Faszination der verschiedenen Abstrahlrichtungen und 
letztlich eine Urform des Klangturms kennen. Dann aber tauchte im wahrsten Sinne des Wortes 
Phil Edelstein auf, brachte mir das Wissen David Tudors bei und machte mich mit der US-
amerikanischen Szene bekannt. Dabei lernte ich auch, mit Reflexion zu arbeiten. Phil Edelstein hat 
nämlich einfach alle Lautsprecher von mir weg gegen die Wand gerichtet:  «You don't know about reflection, man! » 
Das war wohltuend. 
Und dann waren wir im Tessin, diskutierten nächtelang und standen irgendeines Morgens um vier 
übernächtigt vor dem Staudamm von Fusio im hinteren Maggiatal, als wir direkt vor uns eine Alpendohle 
hören konnten. Phil erkannte, dass sie in diesem Moment den Fokus dieser Mauer durchflogen haben 
muss, etwa 100 Meter über dem Boden, und so kam die Frage auf, ob es wohl möglich sei, 
exakt an diesem Punkt Lautsprecher anzubringen und so die Reflexionssymmetrien der Mauer 
akustisch zu nutzen.» Noch heute erzählen Zeugen jenes Ereignisses mit Begeisterung 
von der überwältigenden Wirkung, als Bosshards Mitmusiker seines damaligen Imporivisationstrios 
«Nachtluft», Jacques Widmer und Günter Müller, ihre instrumentalen Töne über die hängenden 
Plexiglaslautsprecher von der gewaltigen Staumauer derart verstärken liessen, dass man sie 
selbst in zehn Kilometer Entfernung noch hören konnte. «Das war 1987 und erstmals hörte ich 
dort diesen dreidimensionalen Sound, der in einer Art struktureller Harmonie zur Umgebung steht, 
da er Energielinien benutzt. Es sind wirklich Energielinien, so wie zwischen zwei Gebäuden latente 
Symmetrieachsen bestehen, die man anregen kann. Es gibt ja eine Art Linienresonanz eines Raums, 
und diese gibt es eben auch im Freien. Wenn man lernt, diese Linien in einer ganzen Stadt zu erkennen 
und anzuregen, dann stimmt man ein Instrument. Damals lernte ich die Saiten dieser Staumauer stimmen.» 

Von der Improvisation über Theateraktionen zur Klanginstallation: Diesen Weg gingen nicht 
wenige Vertreter der Klangkunstszene. Auch Max Neuhaus, der den Begriff «Soundinstallation» 
1971 überhaupt geprägt hat, war einst Schlagzeuger und hat sich via Fluxus-Bewegung zu seinen 
Konzepten für Musik in öffentlichen Räumen entwickelt. Von ihm stammt aber nicht nur der 
behelfsmässige Terminus für die neue Kunstform, für den bis jetzt noch kein besseres Wort 
gefunden wurde, sondern auch der Satz: «Ich glaube nicht, dass ich komponiere, wenn ich ein 
Spiegelei brate, nur weil dabei Geräusch entsteht.» Mit dieser Distanz zur einst beschworenen 
Einheit von Leben und Kunst dürfte sich auch Andres Bosshard identifizieren können. Seine 
Werke sind fern jeder Beliebigkeit, sondern beruhen auf minutiösen Berechnungen und erlauben 
differenziertere Gestaltungsmöglichkeiten als es jedes Orchesterinstrumentarium zuliesse, stehen 
also nicht in jener ästhetischen Linie, die die Alltagsbanalität zur Kunst erklärt. Zwar geht es ihm 
natürlich nicht um Expression, der Rückzug künstlerischer Subjektivität aus dem Kunstwerk ist 
auch hier vollzogen, doch gelingt das in seinem Sinne erst dann, wenn er das Klanggeschehen 
selber bis ins Detail verstanden und durch komplexe Steuermechanismen bestimmt hat: Freiheit 
wird erarbeitet. Auch und gerade jene der Interaktivität.  So entstammen die Töne des Klangturms 
zwar unter anderem den akustischen Beiträgen des Expo-Publikums, doch bleibt es dem in der 
Regiekapsel gerade aktiven Klangregisseur vorbehalten, in welchem Masse er solches in den 
Klangstrom einfliessen lassen will. Der Boden des Turms kann zwar wie eine Trommel unter den 
Füssen der Besucher wirken, doch nicht so, dass unaufhörlich getrommelt wird: Erst wer selber 
genau hinhört, wird auch dazu animiert, mitzumachen: «Interaktivität ist eine fragile Angelegenheit, 
sie funktioniert in erster Linie übers Hören, nicht übers Tun. Drückt der Pilot den Steuerknüppel 
einfach einem Passagier in die Hand mit der Aufforderung , so ist der Absturz garantiert.» 

Hören im Freien ist aber nicht nur ein sensibilisierender und damit bildender Vorgang, sondern 
auch ein demokratisierender. Denn Bosshards Klangkunst will das Bewusstsein für das konkrete 
Lebensumfeld der Menschen steigern, womit ihr auch eine explizit praktische Zweckorientierung 
gegeben ist, die die Autonomie des Kunstwerks übersteigt (darin mag er übrigens wiederum 
Neuhaus ähnlich sein, der in den achtziger Jahren versuchte, beispielsweise die Signale von 
Rettungsfahrzeugen klarer erkennbar zu gestalten und prompt verstört reagierte, als die 
intellektuellen Pressekommentare seine Versuche zur «urbanen Sinfonie» erheben wollten). In der 
Stadt Hann Münden, einem mittelalterlichen Fachwerkjuwel in Süd-Niedersachsen, war Andres 
Bosshard  im Jahr 2000 für Klanginstallationen und Mediendramaturgie des Expo-Projekts 
Wasserspuren verantwortlich. Ausgangspunkt war die Einsicht der lokalen Stadtplaner, dass nach 
Sanierung und Verkehrsberuhigung der pittoresken Altstadt drei zentrale Plätze schlicht zu still 
waren. Bei der Recherche in alten Stadtplänen stellte Bosshard fest, dass auf jenen Plätzen einst 32 
Brunnen gestanden haben müssen und erkannte: Der Stadt fehlte jetzt die Stimme dieser Brunnen. 
Also entwickelte er zusammen mit Architekten und bildenden Künstlern eine Stadtpartitur mit 32 
Wasserstimmen, die aus Gullis, neuen Brunnen und Klangstelen hervor tönen und der Altstadt ihre 
alte Orientierung zurückgeben, von deren klingenden Koordinaten das Alltagsleben bestimmt ist. 
Solches hat tatsächlich demokratisierende Implikationen, nicht in erster Linie der interaktiven 
Publikumsbeteiligung wegen, sondern weil dadurch akustisches Erleben im Sinne einer frei 
verfügbaren Information jene Leerstellen des öffentlichen Raums vital auffüllen kann, die zwischen 
den mit Informationsmedien angefüllten Innenräumen und den zusehends verwahrlosenden 
Aussenräumen klaffen. Auch der Turm in Biel hat diese Funktion eines Gegengewichts zu den 
konzept- und gesichtslosen Aussenbezirken der Stadt. Er soll bewusst machen, dass präsent ist, 
lebt und eine Spur legt, wer durch die Stadt geht. «Nur wenn man das spürt, kann verhindert 
werden, dass unsere Städte nicht nur durch die Industrialisierung, sondern erst recht durch die 
Mediatisierung vollständig zerfallen und wir nur noch iMacs und klimatisierte Tempel haben, von 
denen allenfalls ein autoritärer einseitiger Informationsfluss in die abgekapselten Wohnzimmer und 
Büros verläuft.»

Bosshard glaubt nicht mehr an eine Information ohne räumliche Erfahrung. Das gilt bereits für die 
Vermittlung seines Schaffens, bei der es nicht reiche, eine gute Idee klar auszudrücken, nötig sei, 
dass man immer wieder mit den Menschen rede. Das gilt auch für sein Urteil über Kunsträume, die 
zum Zweck einer möglichst ungestörten Informationsübertragung gebaut wurden. Hätte er das 
Angebot, entweder ein Parkhaus oder einen Saal des Kultur- und Kongresszentrums Luzern 
(KKL) zu bespielen, die Wahl fiele ihm leicht. «Die Säle des KKL, deren Baukonzept übrigens den 
zwei Betoncontainern von Tschernobyl gleicht, machen den Menschen klein. Ihr Zweck ist es, 
durch Schleusen in einen keimfreien Raum gelangen zu können, der eigentlich Geheimräumen des 
Militärs für Radarüberwachungsanlagen ähnlich ist. Unseren Klangturm kann man nicht als 
Verteidigungsturm gebrauchen...» Die Skepsis gegenüber der reinen Information bezieht sich 
schliesslich aber auch auf das konkrete musikalische Werk. «Die serielle Musik und ihre Nachfolge 
zehrt noch immer von der Hybris des Glaubens, dass Information einen zentralen Magnetismus 
ausübt: Man will etwas mitteilen, zwar nicht gestisch oder subjektiv expressiv, aber mittels 
komplexer Techniken, Information zu beherrschen. Information wird in Teilspektren von 
Parametern zerteilt und gibt den Leuten die Illusion, dass man z.B. Lautstärkeverläufe als abstrakte 
Prozesse  könne. So wird ja auch komponiert. Und man merkt, dass das nur bedingt 
richtig ist. Beim Turm kommen wir an einen anderen Punkt, der eigentlich von Xenakis 
vorgegeben ist: Wenn man 720 Töne hat, entsteht aus dem Vielklang ein neuer Einklang. Wir 
spielen den Turm wie einen einzigen Ton, wie ein einziges Instrument. Wenn wir alle 200 Spuren 
benützen, ist das Resultat zuletzt ein Mono-Effekt. Viele Dinge werden somit auf einen Strom 
bezogen. Das ist eine grossartige Vision. Das gibt auch dem Publikum ein Gefühl von Sicherheit, 
dass es Eines ist, was wiederum mit Orientierung zu tun hat.» 

Nicht immer besetzen Bosshards Installationen ganze Landschaften wie damals im Valle Maggia 
oder ganze Stadtteile wie 1990, als beim Projekt Klangbrücke Bern eine vierstündige 
ununterbrochene Liveübertragung der Klanginstallation am Eisenbahnviadukt «Lorraine» und 
deren rückgekoppelte übertragung in den Ausstellungssaal des Kunsthauses Bern für Aufsehen 
sorgte (auch dies ein Projekt mit dem Ziel, unbenutzte urbane Lücken für ein universelles Hören 
zurückzugewinnen: Wer spielt schon unter einer Eisenbahnbrücke...). Und seltener geworden sind 
auch die Unterfangen mit (inter-)kontinentalen Dimensionen wie das Live-Simultankonzert 
Telefonia (1991) zwischen Säntis, Winterthur und New York oder das telematische Konzert Chip 
Radio zwischen den ORF-Sendern Dornbirn, Salzburg und Innsbruck (1990). Als bezeichnend für 
Bosshards neuere Arbeiten mag vielleicht der Brunnen Gutstrasse GALAXY stehen, der vor dem 
Zürcher Schulhausneubau «Im Gut» steht. Zusammen mit dem Metallatelier von David Fuchs und 
Dominik Rothweiler entwarf Andres Bosshard ein Brunnenkonzept, das zwar äusserlich 
unspektakulärer als andere Projekte wirken mag, in seinem Aufbau aber letztlich seine Gedanken 
gleichsam zusammenfasst und konzentriert. Der Kern des Brunnens ist ein flaches Wasserbecken, 
auf dessen bronzenem Grund eine Titanplatte schwebt. Diese nun wird von einem unsichtbar 
eingebauten Bass-Shaker erregt und produziert mit unhörbaren Vibrationen leichte 
Wasserbewegungen. Der Bass-Shaker seinerseits empfängt seine Signale von verschiedenen 
Mikrophonen, die auf einem Sendemast auf der gegenüberliegenden Schulhausseite und neben dem 
Brunnen angebracht sind. Aus den Pausenplatzgeräuschen werden somit, indem sie zwei Oktaven 
tiefer transponiert werden, zunächst Metallvibrationen, dann Resonanzmuster im Wasser und 
daraus schliesslich Lichtspiele, die bei schönem Wetter mit einem Sonnenspiegel und 
Halogenprojektor an die Schulhausfassade projiziert werden können. Hier kommt nun tatsächlich 
alles zusammen: Das Wechselspiel zwischen den verschiedenen Medien und damit zwischen 
verschiedenen menschlichen Sinnen; der Informationsfluss, der hier den Raum erfahrbar macht, 
den er wiedergibt; und das Stichwort der Orientierung, die sich durch das vielfache sinnliche 
Erleben der näheren und weiteren Raumkoordinaten ergibt. Nicht zufällig natürlich erinnert die 
dreieckige Titanplatte an einen Kompass. Und schliesslich hat dies alles auch einen spielerischen 
Aspekt, vermittelt soziale Kontakte und letztlich Wohlgefühl. 

Das ist durchaus in Bosshards Sinn. Längst schon hat er sich von der Vorstellung gelöst, den 
Bruch mit überkommenem provozieren zu müssen, Verstörung oder ein «Dagegen» zu suchen. 
«Ich will nicht mehr an vorderster Front kämpfen, sondern arbeite an der Basis eines ganzen 
Raums, was für mich kein Kampf mehr ist. Vom kämpferischen Enthusiasmus wegzukommen, 
bedeutete für mich eine wichtige Emanzipation. Denn die Information, die sich via Enthusiasmus 
mitteilt, gibt den Leuten nur das Gefühl eines Verständnisses, nicht ein Verständnis selber.» Die 
«Orientierung» im Klangturm mit seinem «kaleidophonen» Ambient-ähnlichen Sound soll eine 
Gesamterkenntnis ermöglichen, die Beruhigung bewirkt, seine Klanglichkeit an der Grenze 
zwischen sakral und profan ist durchaus gewollt. Zwar ist er ein potentes Instrument, das 
dynamisch problemlos die gesamte Arteplage beherrschen könnte. Deren Expo-Motto lautet 
bekanntlich «Macht und Freiheit». «Unsere Freiheit ist es nun, die Macht nicht auszuüben», sagt 
Bosshard und wendet sich wieder den lauschenden Besuchern zu. «Vielleicht ist das Ganze ja ein 
Widerspruch, aber es funktioniert.» Tatsächlich, es funktioniert... Der Nachweis wird täglich in 
Biel erbracht, noch bis am 20. Oktober.

KLANGINSTALLATIONEN:

1987: Staudammkonzert Fusio; Die Staumauer von Fusio als gigantischer akustischer Richtspiegel
1990: Klangbrücke Bern; Live-Verbindung zwischen der Kunsthalle Bern und der Eisenbahnbrücke an der Lorraine
1991: Telefonia; ein Live-Simultankonzert via Satellit zwischen dem Säntis, Winterthur und New York.
1995-1998: Medienarchitektur für den Klangturm in St.Pölten
1996: "manandarbandr Radar-radiostation für "sonambiente"
2000: Wasserspuren Hann Münden; Brunnenkonzept für die Altstadt
2000: Agora; Kunstlandschaft Goitzsche, Bitterfeld (Dresden), Offener Klangraum in der Form eines grossen Ohrs, Landart Theater für 1500 Personen
2000: M.Y.E: (mooneye); interaktive Klangarchitektur, Dortmund 2000, Klangobservatorium in der ehemaligen Zeche Zollern II/IV
2000: Klangallee Bad Pyrmont; 30 frei hängende Plexiglasrundstrahler in den Kronen 100jähriger Königslinden
2001: Gutstrasse GALAXY; Klangbrunnen
2002: Klangturm auf der Arteplage Biel der Expo02

Homepage Andres Bosshard: http://www.soundcity.ws