ZWISCHEN UTOPIE UND ERINNERUNG 
Zum 60. Geburtstag von Francesco Hoch
VON PAOLO REPETTO


Welche Bedeutung hat Musik? Was vermag diese absolute und nichtsprachliche Kunstform? Was ist ihr Wert, 
worin liegt ihre Kraft, welches ist ihr Sinn? Der älteste und schönste Mythos über Musik und Poesie, den wir 
kennen, der Mythos von Orpheus, erzählt und lehrt uns, dass ihre Macht unendlich, ihre Macht immens sei und 
dass die flüchtigen Windungen ihrer  Form alles umfassen können. Orpheus verkörpert mit dem Gesang und sei-
ner Leier das höchste Symbol der Bedeutung, des Werts, der Utopie des Klangs. Mit der Kraft seiner Melodien 
kann er alle Dinge verändern. Er kann sie erleuchten, er kann den Tod in Leben verwandeln, die Materie in 
Geist, Schatten in Licht und so die Logik der Welt umstürzen. Im Kontakt mit seiner wunderbaren Musik wird 
das Schlechte gut, das Wilde gezähmt, das Wehrlose belebt, das Schwere leicht, das Kleine gross, das Monu-
mentale wandelbar. Nichts bleibt intakt, wenn es von ihrer Magie berührt wird,  nichts bleibt, wie es war. Wie 
uns alle grossen Philosophen lehren, kann die Musik so die perfekte Kunst sein, unsichtbar und fragil, wie sie ist, 
kann sie eine konkrete Kraft entwickeln, die fähig ist, die Welt zu verändern und zu verbessern.

Als Francesco Hoch um 1970 anfing, seine ersten Werke zu komponieren, war er wie viele andere Künstler und 
Intellektuelle jener Zeit fasziniert vom utopischen Potenzial der Musik und überzeugt von der Magie des Klangs. 
Wie viele seiner Kollegen und Freunde war Hoch davon überzeugt, dass es die Pflicht der Kunst sei, sich  den 
realen Problemen zu stellen, dass die Musik in eine echte, lebhafte Konfrontation mit dem bizarren Weltgefüge 
treten müsse. Wie bei Orpheus war der Geist jener Generation geprägt vom utopischen Traum, vom Streben 
nach Gleichheit, Frieden, Gerechtigkeit, das als reale Konsequenz aus der künstlerischen Geste folgen müsse. 
Kunst sollte kein ästhetizismus sein, sondern alle Formen des Schönen – in Klängen, Farben, Worten oder Bil-
dern – mussten auf das pulsierende Zentrum der Realität zielen. Der Gesellschaft galt ihr Engagement, ihr be-
gegneten sie mit der Haltung eines eifersüchtigen Liebhabers. Aber dieser Traum dauerte nur kurz, die edle Uto-
pie bestand nur für wenige Jahre. Alles war schwierig. Alles wurde kompliziert. Jeder noch so starke Wille wur-
de weich an den harten Wänden der Umstände. Wie Eurydike verschwand der geliebte Körper allmählich, verlor 
sich in den paradoxalen Labyrinthen der Geschichte, verschwand in einer unauffüllbaren Leere. Der tödliche 
Konsumgeist, die siegreiche Stimulation der tiefsten und einfachsten menschlichen Instinkte weckte aus dem 
Traum einer Einheit von Gesellschaft und Kunst und reduzierte ihn auf einen schönen und unrealisierbaren My-
thos. Heute hat die kommerzielle Instrumentalisierung einer unechten Massenkultur unsere Eurydike in eine 
Hölle unseliger Banalität entführt.

Francesco Hoch kann sich heute wie viele seiner Kollegen angesichts des Siegeszugs der Konsumideologie und 
der kommerziellen Musik nur in einer Position der Distanzierung, ja der Entfremdung behaupten. Welchen Sinn 
kann eine elaborierte, reflektierende Kunst angesichts von Oberfächlichkeit und exzessiver Vereinfachung noch 
haben? Welchen Eindruck kann eine nicht nur melodische, sondern komplexe und artikulierte Musik machen, 
wo ringsum alles Pornografie ist – eine subtile, auch psychologische und gefühlsmässige Pornografie, die nur 
zum Tier spricht und den Engel in uns verneint? Ist der Traum von Orpheus zu kompliziert geworden, oder ist 
die dunkle Macht, die Eurydike geraubt hat, zu stark?

Sicher ist dieser dramatische und noch nie dagewesene Bruch aus einem fundamentalen Grund entstanden: Die 
leicht konsumierbaren, extrem beworbenen und verbreiteten Produkte haben das durchschnittliche Niveau der 
Aufmerksamkeit gesenkt– jener ritualisierten Wahrnehmung, die dem Verstehen und Lieben zeitgenössischer 
Werke (ja der Werke jeder Zivilisation) auch Opfer zu bringen bereit ist. Tatsächlich ist die Situation der zeitge-
nössischen Musik heute absolut kritisch: Wenige hören sie, wenige respektieren sie, wenige lieben sie. Und die 
Programme unserer Konzertsäle widmen sich dem bequemen Stoff der Erinnerung und der Archäologie. Hoch 
schrieb: «Heute würde niemand mehr daran denken, künstlerisch forschende Aktivitäten zu verbieten, indem 
man sie der Degeneration bezichtigt, wie es der Nazismus oder aus anderen Gründen der Kommunismus getan 
haben. Trotzdem sind wir nicht weit von solchen Ausgrenzungen: Das Verbot erfolgt in der Praxis nun mit öko-
nomischen Mitteln. Die Diskurse der avantgardistischen und postavantgardistischen Kunst werden an den Rand 
gedrängt, weil sie keine grossen Profite bringen. Diese Musik wird – durchaus wohlwollend sogar – toleriert, 
aber sie darf nur in ihrer Nische leben. Man hat heute die Tendenz, diese neuen Kunstformen als Resultat der 
Arbeit von Personen zu sehen, die zu einer fernen Vergangenheit gehören und deshalb von der aktuellen Kon-
sumproduktion überholt worden sind.»

Zu Beginn der 70er-Jahre, als Hoch zu komponieren begann, war das Panorama der Kultur noch nicht so drama-
tisch geteilt in einen hohen, reinen, unerreichbaren Himmel und eine exzessiv vereinfachende und kommerzielle 
Erde. Es war die Zeit «der Ungewissheit», in der verschiedene Experimentatoren des Neuen, darunter auch Hoch 
selber, vorgeprescht waren in Regionen aleatorischer Wagnisse und der subtilen klanglichen Atmosphären, in 
denen die Form der Musik nur im Spiel des Zufalls und dem Lächeln der Improvisation eine Berechtigung zu 
finden suchte. Nach den geometrischen und kalkulierten Klängen der 50er Jahre suchte diese Zufälligkeit nun 
nach den Grenzen einer unkontrollierten Freiheit. Gleichzeitig kehrten viele Komponisten angesichts dieser ex-
tremen Versuche zu moderateren Positionen zurück, indem sie eine weniger experimentelle und reflexivere Mu-
sik wiederentdeckten.

Im Jahrzehnt zwischen 1970 und 1980 wandte auch Francesco Hoch sich einer klassischeren Schreibweise zu, 
um, kontrolliert von der wohlwollenden Aufsicht der traditionellen Notenlinien die vielfältigen 
kompositorischen Beziehungen zwischen «den verschiedenen Sorten musikalischen Materials» zu überprüfen. 
Geprägt von der kompositorischen Meisterschaft Franco Donatonis, der Hoch unter anderem zu einem 
aufmerksamen und tiefen kritischen Bewusstsein anregte, war Hoch immer davon überzeugt, dass künstlerisches 
Tun nicht Selbstzweck sein dürfe. Jenseits der klassischen Harmonie, jenseits der Freitonalität, jenseits auch der 
strengen Dodekaphonie sind die Möglichkeiten eines Komponisten tatsächlich immens. Nicht nur in neuen 
Erscheinungen wie der Musique concrète oder der elektronischen Musik, sondern auch beim Schreiben für 
traditionelle Instrumente, die Hoch am meisten – allerdings in einer speziellen und neuen Perspektive – liebt. Als 
seine eigene «Musica figurale» erarbeitete er in wichtigen Werken wie Riflessioni sulla natura di alcuni vocaboli 
(1972/74), Arcano (1975/76), Trasparenze per nuovi elementi (1976) oder Figura esposta (1977) eine 
persönliche Sprache, die sich, ausgehend von abstrakten Vorgaben, in weiten Feldern von Motiven und Figuren 
strukturiert als Kreuzung zwischen traditionellem linearem Denken und einem neuen Denken in Gruppen oder 
Agglomeraten. Einerseits gibt es in diesen Werken die grosse Faszination für das extrem freie, offene, rohe 
Klangmaterial, das sich verbindet zu einem schillernden klanglichen Widerschein; andererseits öffnen sich diese 
Teilchen, diese gefärbten Staubpartikel und verbinden sich in einem motivischen Gewebe, das erlesene 
Analogien und mysteriöse Figuren kreiert. In der schönen, kurz vor den genannten Werken entstandenen 
Komposition Dune (1972) für Violine, Violoncello, Klavier, Perkussion und zwei Stimmen ist es das Bild des 
Sandes – seiner Materie, seiner Farbe, seiner wohlriechenden und warmen Essenz –, das mit seiner eleganten, 
flexiblen Bewegung bestrickt: Eine Umdeutung von Zeichen, eine Veränderung der Werte (die verschleierten 
Klangfarben der Stimmen dialogisieren und vermischen sich mit dem Samt der Streicher),  eine freie Metapher 
einer fliessenden, schwer beschreibbaren Präsenz, die sich bildet und wieder auflöst, die fassbar wird und mit 
einem Windhauch verschwindet.

Wie in der informellen Malerei scheint Hoch in diesen Musiken ein Universum voller Licht zu suchen, in dem 
Ordnung und Unordnung sich durchdringen. Wie ein Jackson Pollock der Klänge begegnet er der weissen 
Oberfläche der Zeit. Er gräbt das Licht hervor, meisselt die Materie, löst die Struktur der Takte auf und arbeitet 
sie neu heraus. Er verknüpft unendliche melodische Bögen. Er inszeniert einen dichten Kontrapunkt von Linien, 
Flecken, Spuren, Zeichen, Gesten, Farben. Ein Chaos wird Form, eine Form löst sich im Chaos auf. Die Zeichen 
der Noten – präzis, klar, sauber – überlagern sich in einem magmatischen Gewebe, das die Zeit erforscht, ihre 
Grenzen untersucht, indem es sie durchmisst wie ein vibrierender, stürmischer Pfeil. Alles ist Ordnung, alles ist 
Chaos. Wie das vom Wind herumgewirbelte Sandkorn beschreibt die Note von Hoch unwahrscheinliche Bahnen, 
elegante und bizarre Linien. Das Klanggold wird Rhythmus, die dichten Melodien versprühen wie Klangsplitter 
in Luftpartikeln, die Zeit verbrennt in einer Polyphonie der unsichtbaren Farben.

Dabei erlangen die Beziehungen zwischen Erfindung und Wiederholung, zwischen Chaotischem, Abstraktem 
und Geordnetem, Figürlichem entscheidende Bedeutung. In jenen Werken erwies sich die musikalische Figur als 
magische Grenze zwischen der traditionellen Idee des «Motivs» und jener viel jüngeren eines informellen 
«Aggregats». In diesem Sinn gibt es in Hochs Musik immer etwas Apollinisches, Lichtes, Geometrisches, das 
dialogisiert mit einem dionysischen Furor, einem blendenden Schatten aus Verknäuelungen, Verflechtungen, 
Klangpartikeln, die im- und explodieren. Die Antithese sucht die Vereinigung, die Konfrontation will Harmonie, 
Einheit. Unter dieser Perspektive entwickelt Hoch zwischen 1980 und 1983 ein neues kompositorisches 
Vorgehen, das er selbst in einem geglückten Oxymoron, «variable Ostinati» nennt. Noch einmal geht es um die 
Suche nach einem Gleichgewicht, nach einer Harmonie zwischen scheinbar unvereinbaren Elementen: um feste, 
geordnete, motivische Figuren, die mit offeneren, improvisierten Momenten dialogisieren. Der klangliche 
Verlauf geht in der Art von Willem De Kooning – einem von Hoch besonders geschätzten Maler – von 
figurativen Höfen und schematisierten Figuren aus, die sich vermischen und verschwinden in einer Menge von 
stürmischen Zeichen und blitzartigen Gesten. In Werken wie Leonardo e/und Gantenbein (1980/82), einem 
multimedialen Spektakel für Tanz, Projektionen, fünf Instrumente und drei Stimmen, oder Lo specchio e la 
differenza (1982) für Violoncello und Kontrabass, vor allem aber in der Serie von vier Werken mit dem Titel 
Ostinato variabile selbst – für Bassklarinette (I), für Bassklarinette und Klavier (II), für zwei Gitarren (III) und 
für Violine und Klavier (IV) – werden auf diese Weise transparente vorgegebene Teile, die Ostinati, zunächst 
präsentiert und bald aufgelöst in einer weiträumigen Fantasie, so dass sich eine lyrische Transgression hin zum 
ursprünglichen Projekt selbst vollzieht.

Wie aber können diese so schönen, so raffinierten Kompositionen auf ein Publikum einwirken, das der 
zeitgenössischen Musik immer distanzierter gegenübersteht? Welchen Einfluss auf die Gesellschaft können so 
präzise und subtile Formen haben in einer Welt, die immer weiter entfernt ist von geistigen Fragen und 
bewusster Wahrnehmung? Als Künstler, der zutiefst die Verantwortung seiner politischen Pflicht und seiner 
sozialen Mission spürt – die Ordnung und die Magie der Schönheit haben die Aufgabe, die Seelen zu erziehen, 
Ethik entsteht aus ästhetik und nicht umgekehrt, wie die Totengräber der Moderne propagieren –, fühlte sich 
Hoch verletzt von der nachlassenden Aufmerksamkeit des Publikums, dessen Geschmack im Konsumgeist flach 
geworden war. Welchen Sinn hat es denn noch, einer Form Leben zu geben, wenn diese nur von wenigen 
Personen wahrgenommen oder gar geliebt wird? Wenn es Hochs Traum war, mit den Klängen die Realität zu 
erreichen und mit der Gesellschaft zu kommunizieren: Welcher Traum, welches Ideal kann der offensichtlichen 
Gleichgültigkeit der Welt widerstehen? 

Hochs sensibler Geist, seine utopische orphische Seite, scheint unter der Distanz zu den Dingen der Welt gelitten 
zu haben. Dennoch sucht seine Kunst, jenseits von Religion oder metaphyischer Flucht, im Positiven wie im 
Negativen nach wie vor den Dialog mit den Rätseln der Gesellschaft und den Paradoxa der Geschichte. So 
charakterisiert eine «Zeit der Auflösung der Strukturen bis zur Isolation des einzelnen Elements nahe beim Sturz 
in Nichts und Leere» die folgenden Werke, die zwischen 1983 und den Jahren des «Schweigens» (1987-89) 
entstanden, in denen Leere und Nichts von einer kostbare Metapher zur unausweichlichen Realität wurden. 
Werke wie Endlich (1984) für Klavier, Kurzatmend (1985) für Flöte und Klarinette, Sans jeu (1985) für 
Klarinette und Klavier und Sans (1985) für Oboe und Orchester – letzteres wird vom Autor selbst als eine Art 
abschliessendes Werk beurteilt, in dem das Klangmaterial eine üppige Körperlichkeit und Vitalität erlangt – 
gehören, geformt in einer Sprache der Verzweiflung und der lyrischen Offenheit gegenüber dem verletzten 
Unbewussten, in der Tat zur wertvollsten Musik Europas in jenen Jahren. Es sind Werke, in denen sich die 
Hoffnung, man könne in konstruierten Sprachen vorgehen, verabschiedet hat und in denen sich nun nie 
dagewesene Spannungen zeigen, elektrische Partikel, entflammte Melodien, harmonische Verknäuelungen, alles 
auf Höchsttemperatur von der Inspiration zusammengeschmolzen und gefestigt .

Wichtige Komponisten, die Hoch nahe stehen, waren um die Mitte der 60er-Jahre von der Stille fasziniert wie 
Evangelisti; andere setzten auf die radikalsten Poetologien des Negativen: in Klangplatten, Metallwänden, in 
unentwirrbaren Sturzbächen des Kontrapunkts – David Smiths eindrücklichen «Cubes» aus Stahl ähnlich –, die 
in ihrer Unfassbarkeit jede Möglichkeit des Dialogs vermeiden. Donatoni, Clementi, Schnebel hatten so in 
einigen schwindelerregenden Werken eine sphinxische Musik der Kommunikationshinterfragung ersonnen. Aus 
ähnlichen Gründen wählte Hoch ab 1989, nach den Jahren des Schweigens, ein paradoxales Vorgehen, das wie 
ein postumes Agieren konzipiert ist, ein kompositorisches Beobachten der Welt, der Gesellschaft, der Geschichte 
aus einer virtuell metahistorischen, metarealen Position. Ein Spiel des Bewusstseins, das sich der unmöglichen 
Gegenwart entziehen wollte, um sich in einen Raum ohne Zeit zu projizieren. Eine offene, lyrische Reflexion, 
jenseits des effektiven sozialen Einflusses. Eine Kultur des Postumen, die sich präsentierte «als Distanz von  der 
Welt und als einzige Möglichkeit, in einem Jenseits zu überleben, das die Welt durch die Transparenz des Glases 
des eigenen Sarges sieht». Von Il mattino dopo (1986) für Orchester an – einer Art musikalischer Autobiografie, 
in der man «die Geburt und die Auflösung seiner figuralen Musik» hört – über die Sette bagatelle d’oltretomba 
(1990) für Orchester, das Tableau Infernal (1990) für Chor und Orchester, Der Tod ohne das Mädchen (1990) 
für Streichquartett  (eine radikale Schubert-Umkehrung) bis zu den grandiosen Memorie da Requiem (1991/92) 
für Chor, Sopran und Orchester meisselt Hoch seinen Pessimismus in die funkensprühenden Steine ein, die er 
nach und nach an den Grenzen von Zeit, Luft, Erinnerung und Nacht findet. In Wirklichkeit amüsiert er sich über 
die distanzierte, abgelöste, desillusionierte Betrachtung der Welt, die durch einen von konkreten sozialen 
Spannungen vollkommen freien geistigen Raum möglich ist. Eine kreative Zeit, die, angewidert und angeekelt 
vom Leben, paradoxerweise wiedergeboren wird durch einen revitalisierenden Suizid.

Ein alter chinesischer Weiser sagte einmal: «Willst du eine Stunde glücklich sein, so trink eine Flasche Wein. 
Willst du ein Jahr glücklich sein, so heirate eine schöne Frau. Wenn du für das ganze Leben glücklich sein willst, 
bebaue einen schönen Garten.» Enttäuscht vom Lauf der Dinge dieser Welt, zutiefst skeptisch bezüglich der 
Macht der Musik gegenüber den gesellschaftlichen Realitäten, hat Hoch heute mit einem buddhistischen Lächeln 
den Wert der Entzauberung, der Leichtigkeit, der Grazie, der Ironie – der Fähigkeit auch, einer Frage 
auszuweichen – wiedergefunden und damit seinen blühenden Garten entdeckt: einen Ort der Meditationen, der 
Erinnerung; einen intensiv duftenden Raum, wo sich die unendlichen Farben in seinen Pupillen zu Girlanden von 
Licht und Klang wandeln. Von 1994 bis zu unserer Gegenwart ist seine Musik so zu einer leidenschaftlicheren, 
aber viel ironischeren Vision des Lebens zurückgekehrt, indem sie ein dichtes Netz von Beziehungen zwischen 
Innerem und äusserem, zwischen Individuum und der Welt moduliert. In The magic ring zum Beispiel 
(1995/2002), einem monumentalen multimedialen Werk für drei Frauenstimmen, drei Männerstimmen, drei 
elektrische Gitarren, drei Schlagzeuge und Magnetband, betrachtet und kommentiert sein Blick das Phänomen 
der Börse: ihre gnadenlose Realität, ihre archaischen Bedeutungen, ihre immense Macht, ihre Urinstinkte. Das 
Ganze ist umfasst von einem mythischen  und realen «magischen Ring» und durchmessen von Musik, Bildern 
und Worten, die zwischen einem Prolog und einem Epilog in neun Abschnitten interagieren, gemischt zu einem 
extrem anspruchsvollen, reichen, artikulierten Klanggewebe, das sich von dramatischsten Clusters bis zu 
feierlichen Hymnen erstreckt, das vom mystischen Choral oder einem zarten Wiegenlied bis zum metallischen 
harten Schrei herabsteigen kann.

Der Raum dieses wiedergefundenen magischen Gartens ist aber auch der bevorzugte Ort für intime,  diskrete, 
freundschaftliche Gedanken; er ist eine grosse Muschel voller Düfte und Klänge, wiedergefunden an den 
verlassenen Stränden der Geschichte, in der Hoch gern die Echos der eigenen Geschichte erkennt. Es ist ein Ort 
tiefer Meditation: «Das Universum als regulärer und geordneter Kosmos oder als chaotisches Wuchern. Das 
vielleicht endliche, aber unzählbare Universum, instabil in seinen Grenzen, das in sich andere Universen enthält. 
Das Universum, ein Ganzes von Himmelskörpern, Nebeln, feinem Staub, Kraftfeldern, Spannungen zwischen 
den Feldern, Gesamtheiten der Gesamtheiten…» Das faszinierende und bizarre Universum, von dem Calvino in 
seinem wunderbaren Palomar erzählt, Fragen zu Formen und Sternen, präzise  wissenschaftliche wie poetische 
Untersuchungen einer fernen und nahen Welt; Meditationen über die Oberfläche und die Tiefe der Dinge, die 
Hochs musikalisches Temperament zu einer Suite für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier 
inspiriert haben (1995-1997), in der die Solidität von vorgegebenen Symmetrien mit der freien und spontanen 
Erfindung dialogisiert; wo die Noten und die Klänge wie die von Calvino beschriebenen Schwalben im blauen 
Raum der Luft sich treffen und sich trennen, sich öffnen und schliessen, sich isolieren und multiplizieren in 
magischen Krümmungen eines immensen Flügels, der konkav oder konvex sein kann, atonal oder tonal. Eine 
Suite von hypothetischen Tänzen in einem ausgeglichenen Delirium von entgegengesetzten Kräften: von der 
Materie der primitiven geologischen Klänge, nahe der Konsistenz des Geräuschs  bis zur 
berührend melancholischen Erinnerung  eines zarten Themas der Familie Schumann, das unterirdisch wie ein 
Anruf der Treue im Herzen eines nächtlichen zerstäubten Reflexes mitläuft. Schliesslich eine 
Serie von Stücken in einem Spiel der Beziehungen, ein Fresko von Sternstaub – in symbolhaft sieben Teilen – in 
dem die klangliche Utopie Hochs vielleicht definitiv von den Kontinenten der Geschichte zu den lyrischen 
Himmeln der Erinnerung umgezogen ist.

(Aus dem Italienischen von Susanne Kübler) 

WERKVERZEICHNIS (Auswahl):

Riflessioni sulla natura di alcuni vocaboli per orchestra da camera (1972/74)
Idra per 11 archi (1974)
Arcano per coro a cappella su testo dell’autore tratto da Marx (1975/76)
Figura esposta, Interazione di 5 elementi per 20 esecutori (1977)
Quando è quasi una fantasia per quartetto d’archi (1980)
Leonardo e/und Gantenbein, Spettacolo multimediale per danza e proiezioni, per 5 strumenti e 3 voci su testi 
di Max Frisch e Leonardo da Vinci (1980-82)
Sans per oboe e orchestra (1985)
Un Mattino per due flauti (1986)
Der Tod ohne das Mädchen per quartetto d’archi (1990)
Sette bagatelle d’oltretomba per orchestra (1990)
Postludio degli spettatori per coro di voci bianche o voci pari o voci miste su testo del compositore (1991) 
Memorie da Requiem per soprano, coro e orchestra su stesti del compositore (1992)
Due Pezzi per pianista solo (1993)
Péché d’outre-tombe per clarinetto e quartetto d’archi (1993)
La passerelle des fous per cinque attori, tre soprani e strumenti (1994/95)
Canti e danze dai nuovi gironi per 13 strumenti (1995)
Der hoffnungsvolle Jean und der Moloch, Una fiaba popolare del nostro tempo su testo dell’autore tratto 
da «Die Schweiz wäscht weisser» di Jean Ziegler per due recitanti, coro recitante e due percussioni (1995)
Au Futur-Passé? per voce e orchestra su testi del compositore (1971-1996)
Da sotto l’onda per oboe, clarinetto, fagotto corno e pianoforte (1996)
Suite «Palomar» per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte (1996-97)
The Magic Ring, Opera per 6 voci, 3 chitarre elettriche, 3 percussioni, nastra 8 canali e scene video. Testo di Francesco Hoch
Su gentile invito per violino e violoncello (2000)
Doppio concerto per violoncello, pianoforte e orchestra (2001-02)
Duo dal doppio per violoncello e pianoforte (2001-02)

Website Francesco Hoch:www.musicedition.ch/composers/19d.htm